A Castelfranco Veneto fummo invitati dalla Università Popolare per una audizione. La cosa più affascinante era la struttura urbana della città, sembrava un audiogramma sonoro ad assi cartesiani e questo influenzò non poco l’istalllazione, che in questo caso avvenne all’interno dell’edificio che ci era stato destinato e fu frontale con copertura a 90 gradi.

PROGRAMMA
Xenakis Diamorphoses GRM del ORTF
Mache Volune GRM del ORTF
Maderna Notturno RAI Milano
König Klangfiguren II Studio WDR Colonia
Gelmetti Treni d’onda Ist Sup Elettr. Roma
Zaffiri Progetti Q 64 battimneti e impulsi
Progetto EL 25 glissandi
S2FN Firenze Grossi PS Frammenti
Nannucci 4+4+8
NPS Padova Operativo 3
Modulo 4
Ritmo 1

AUDIZIONE PRIMA NPS - 1965
NUOVE PROPOSTE SONORE
Galleria La Chiocciola
Padova

AUDIZIONE SECONDA NPS - 1965
Festival fantascienza
Trieste

AUDIZIONE TERZA NPS - 1966
Adelphi - Arredamenti Moderni
Padova

AUDIZIONE QUARTA NPS - 1967
INSTALLAZIONE
Castelfranco

AUDIZIONE QUINTA NPS - 1968
Galleria Il Parametro
Milano

AUDIZIONE SESTA - 1968
Università Popolare, ex Monte di Pietà
Padova

AUDIZIONE SETTIMA NPS - 1968
Galleria Barozzi
Venezia

PROVA SPERIMENTALE DI DIFFUSIONE - 1965
Lido di Grado

INSTALLAZIONE ENVIRON- 1970
Lanaro Arredamenti
Padova

Manifestazione del pomeriggio 7/4/67 - UNIVERSITA’ POPOLARE Castelfranco Veneto
Articolazione in due sezioni:
1 presentazione con profili storici e con profili tecnici
2 ascolto dei pezzi con commento

Per avvicinarci alle composizioni che vi presenteremo oggi, nella maniera la più congrua possibile, introdurremo la componente fondamentale e assiomatica della musica, ossia l’ascolto.
L'ascolto delle composizioni musicali é stato condizionato nei secoli dai vari sistemi che si sono andati costituendo in grado di dare organizzazione al materiale sonoro naturale; il sistema tonale, che ha le sue origini nella divisione della scala ottenuta da Pitagora secondo proporzioni matematiche, ne è esempio concluso dopo che i vari sistemi nella loro evoluzione hanno utilizzato sempre più ampiamente una materia sonora strutturata sul tetracordo greco costruito da cinque suoni, passando successivamente a quello temperato di sette suoni, fino alla più recente apertura dodecafonica che utilizza tutti i dodici semitoni senza priorità fra loro. Tutti i sistemi hanno subito una evoluzione correlata tale che nel sistema Dodecafonico sono rintracciabili i presupposti formulati dal sistema temperato e in quest’ultimo sono riconoscibili i debiti con il tetracordo greco.
Il distacco sostanziale nell’ascolto si è però verificato con l'avvento della Musica Concreta, che ha apportato nella storia della musica molti rivolgimenti sostanziali dovuti principalmente ai seguenti fatti: a) rottura con tutti i sistemi precedenti di organizzazione del suono – b) ultilizzazione di una componente del mondo sonoro, il rumore, che per secoli era stata volutamente rifiutata come tipico elemento non musicale- c) utilizzazione dei strumenti classici in maniera nuova (suono prodotto con distorsioni dell’archetto, della cassa, della tastiera, e ponticello) – d) scelta di sorgenti sonore naturali ( rumori di città, , voci e parole, vibrazioni di metallofoni naturali lamiere di ferro).
Nell'ambito della musica concreta potremmo distinguere, per brevità in questa sede, tre modi alquanto diversi di composizione: 1) il collage di vari eventi sonori (esemplificato dall’opera di Berio)- 2) l'inserimeto di eventi sonori estemporanei a completamento di un evento già preregistrato od in corso di esecuzione-live (esempi forniti da Cage) – 3) una utilizzazione sistematica di elementi in relazione precisa e formale (esemplificazioni fornite dai compositori Xenakis e Mache, che ascolteremo oggi in programma).
Avrete notato che abbiamo volutamente evidenziato il termine “evento sonoro”, che riprenderemo ancora durante il programma, poichè intendiamo con questo termine tipico della esperienza concretista mutuato successivamente dall’elettronica, indicare qualsiasi sonorità semplice o complessa prodotta con mezzi o fonti naturali, strumentali o eletrroniche non ancora organizzate come linguaggio (esempi sono rintracciabili all’interno di opere di Xenakis e Verese) e che risulta essere il “nocciolo” duro del nostro modo di procedere nella ieazione di “oggetti sonori”.
Contemporaneamente alle ricerche concrete ( di area prevalentemente francese) altri compositori e tecnici fondavano in Germania ed in Italia “studi” ove effettuare la ricerca degli eventi sonori soltanto con mezzi elettroacustici; questi generatori elettronici che precedentemente erano stati utilizzati solamente nei laboratori a scopo scientifico nell’elettroacustica, assurgono ora in questi “studi di fonologia” ( va sottolineata la fonologia) a strumenti fondamento della composizione della musica elettronica, che trova compimento nel processo di registrazione su “tape” o unità a nastro magnetico. Naturalmente per la onerosità delle attrezzatture necessarie i primi studi sorsero e furono finanziati dagli organismi di radio-diffusione come Radio Colonia e Radio Milano a cui si affiancarono ben presto studi di società private come la Siemens a Monaco e l'americana Brandeys University o lo studio Apelac di Liegi.
L'ulteriore diffusione delle tecnologie adatte alla composizione di musica elettronica portò intorno al 1960 alla nascita di nuovi studi privati di più modeste proporzioni ma capaci di effettuare una svolta decisiva nella operatività musicale elettronica, o tape music; musica per mastro come veniva definita in America. Sorgono in Italia lo studio di Firenze S2FM (con Pietro Grossi), a Torino SMET presso il Centro di Informazione Estetica (con Enore Zaffiri), a Padova lo studio NPS (con Rampazzi-Chiggio).
Facciamo seguire a questa succinta premessa storica una spiegazione tecnica della concatenazione di strumenti essenziali per la produzione di un evento sonoro elettronico: “oggetto sonoro”; essi sono il generatore di onde a bassa frequenza, il generatore di rumore bianco, serie di filtri passabanda, un eco a camera o riverberatore, un miscelatore di sorgenti sonore in linea o microfoniche o fonografiche, un registratore magnetico a bobina monofonico o stereofonico, un cronografo-timer di precisione. Inoltre ogni studio di dota di particolari accorgimenti per produrre anelli o loop sonori o interruttori di onda par la produzione di impulsi, taglierine per il montaggio di sezioni di nastro magnetico.
La prima fase della musica elettronica che possiamo ora definire conclusa è stata caratterizzata dalla tipica diffìdenza del musicista tradizionale nell'accostarsi alla macchina, ovvero di abbandonare le sicurezze formali fornite dai Conservatori (ironia del termine!), ma va ricordato e fatto riferimento ad analoghe difficoltà durante il passaggio nel ‘500 dalla musica vocale cocertante a quella strumentale dissonante. Qualche esemplificazione storica di brani poterebbe essere utile per chiarire il difficile rapporto tra prodotto e consuetudine d’ascolto. Vale qui quanto accaduto ai primissimi musicisti che hanno adottato procedure elettroniche: Stockhausen o Maderna o Berio che hanno chiesto alle macchine le smaglianti coloriture di un'orchestra giunta al suo massimo grado di evoluzione - oppure hanno accostato i due mezzi diversi quasi mettendoli a confronto. I risultati di Stockhausen nel Gesang der Junglichen o Maderna in Musica a due dimensioni, richiamano e invocano forse pateticamente nel finale del flauto “vero” ad una nostalgia per un mondo perduto; quello appunto della musica!
Altre volte come in un caso di feed –back i mezzi elettronici hanno accelerato l’evoluzione e perciò lo snaturamento dei mezzi strumentali; il pezzo strumentale Fluorescence del polacco Pendersky è appare ad un ascolto “profano” più elettronico della Music of Waves del giapponese Mayuzymi, il quale, pur usando suoni sinusoidali sintetici, non è riuscito a staccarsi dai violini. A parte le autorevoli ricerche nel campo del Concretisme fatte dal gruppo di Parigi che però non garantivano un completo controllo sul materiale dall’alea, alcuni studi italiani hanno inteso risolvere la crisi, in alternativa alle difficoltà, abbandonando semplicemente la esperienza elettronica dopo un superficile incontro e si sono posti su un piano operativo più individualista incentrato esclusivsamnte nella ricerca di sonorità postweberniane.
Il linguaggio tradizionalmente musicale giunto alle sue estreme possibilità espressive, divenuto cioè un linguaggio codificato di cui si conoscevano ormai perfettamente i termini e le funzioni aveva dimenticato la vocazione della musica a produrre in continuazione sonorità o meglio di eventi sonori.
Di qui un ascolto condizionato. Interessava il significato, l’idea conclusa in forma concertata, il risultato brillante e virtuositico del problema, non il suo svolgimento ossia la procedura tipica della Avanguardia. Per liberare l’ascolto da questo suo automatismo non restava ai ricercatori più intransigenti, che isolare i termini nuovi offerti dai mezzi elettronici e studiarne le funzioni accantonando o meglio ancora demistificando la questione del significato o addirittura del discorso come opera “chiusa” da opporre a quella aperta.
La produzione di effetti sonori ha avuto per scopo iniziale di indagare sperimentalmente sulle leggi intrinseche al nuovo materiale come era avvenuto agli inizi della polifonia, con i discanti e le diafonie del 1200 vere e proprie tessiture vocali al di là di ogni significato religioso e che sono state nello Studio NPS oggetto di molte analisi.
La ricerca in atto ora presso lo studio NPS si è data subito limiti precisi indagando separatamente ciascun settore, rimettendo in discussione ciascun parametro noto: altezza ritmo intensità timbro, o ignoto: volume densità dinamica interna alle strutture. Ha scelto mezzi esclusivamente elettronici perché rigorosamente controllabili e adottando procedure che si distinguono da quelle scientifiche solo perchè anche le fasi intermedie possono acquistare un valore autonomo.
Altro scopo della ricerca elettronica da noi perseguita è quello di intervenire sulla percezioine e di allargarne il campo; lo studio dell’acustica, completamente ignoto nei conservatori musicali del passato, è divenuto per noi preliminare. A titoòo di esempio citiamo Pierre Shaffer :” sconvolgendo l’orecchio con scarti enormi di altezze e di intensità o con effetti di accumulazione di oggetti la percezione delle minime differenze di altezza offerte dai mezzi elettronici s’indebolisce quando invece il nostro scopo è di rendere l’orecchio capace di percepire le minime variazioni”. La nostra analisi potrebbe ancora dilatarsi per parlare del distacco da questo tipo di ricerche delle Avanguardie ufficiali come Bussotti, Nono o Clementi e della impossibilità odierna di usare i canali di comunicazione tradizionali come le sale da concerto.
Non dimentichiamo che altro tema irrisolto è il caos della notazione!

Trascrizione di E.L. Chiggio sulla prima traccia letta a Castelfranco nel 1967

INSTALLAZIONE ENVIRON- 1970
Lanaro Arredamenti
Padova