Dopo la stesura dei testi teorici elaborati tra il 1965 e il 1966 che furono raccolti in una cartella (esemplificata qui sopra)ad opera di Chiggio per essere diffusi, il riesame sull'ambito di ricerca continuò incessantemente e la discussione tra i membri del gruppo fu talvolta accesa. Si delinearono due fronti contrapposti, uno estremamente rigido nel seguire i dettati teorici rappresentato da Chiggio, l'altro più pragmatico in cui si muovevano Rampazzi e Marega. Per questa ragione Chiggio pose mano nel 1967 ad una nuova stesura di note sull'attivita di ricerca che di seguito vengono riportate.

L'ambito di ricerca
Il termine “Attività di ricerca”, per la creazione del messaggio sonoro, indica con sufficienza le modalità comportamentali che accomunano e designano il gruppo operante sotto la sigla NPS.
Ciò che il gruppo intende per attività di ricerca, dopo la verifica sperimentata nello studio fonologico, è una sintesi dialettica tra la completa automazione informativa e la negazione dell'organizzazione in modo da assicurare una formula oggettivante, prodotta con costanza e iterata in modo da delineare il bersaglio-ricerca.
L'automazione della strumentazione di uno studio di fonologia musicale determina la sua qualità formale, ossia l'ambito operativo specifico strumentale raggiunto (organizzazione) e di qui quindi alcuni punti imprescindibili:
A) abolizione di ogni indeterminazione temporale nelle sequenze di sonorità scelte per la formulazione di un evento complesso. B) ricerca e scelta simultanea ma controllata su tutto lo spettro udibile delle sonorità interessanti l'oggetto. C) possibilità di complessizzare con successivi mixage di linee sonore tracce semplici. D) utilizzo di eventi nativi complessi per mezzo di strumentazioni preposte. E) modularità di tutti i parametri sonori. F) elaborazione di sistemi numerici nella fase di ideazione e scelta delle sonorità.
La negazione dell'organizzazione prevede invece i seguenti punti di articolazione: casualità memorizzazione indeterminazione; in altri termini i punti sono: A) ritrovamento casuale di sonorità semplici o complesse che inducono punti di partenza per una serie di forme musicali, che successivamente diverranno metodologia e sistematica. B) ritrovamento di eventi parziali o totali che derivano da informazioni precedenti memorizzate evitando ridondanza e ripetizioni. C) elaborazione della configurazione totale e definitiva dell'oggetto sonoro per successivi affinamenti di processi apparentemente casuali.
La ricerca musicale come sistema “compositivo” formale è da intendersi come ricerca parascientifica è, infatti, la fusione di due istanze apparentemente contrapposte: ricerca scientifica e intuizioni soggettive. Con “scientifico” intendiamo gli apporti di ordine acustico ed elettronico che intervengono a strutturare le apparecchiature di uno studio di fonologia in cui i ricercatori devono conoscere con precisione le variabili delle leggi acustiche, gli andamenti ritmici, i canali, i filtri ecc. L'intuizione soggettiva è invece fornita dagli apprendimenti culturali, ossia da quel complesso lavoro intellettuale che forma l'operatore della ricerca fonologica con esiti musicali. Gli assunti derivano da nuovi canali di informazione che vengono assunti intuitivamente senza apparente motivazione.
Risulta evidente che il lavoro di organizzazione ha il suo peso sullo svolgersi della ricerca poiché solo questa fase distingue nettamente i ricercatori dagli improvvisatori e funamboli dell'elettronica popular; infatti ogni ricercatore deve poter provare tramite la comunicazione una metodologia che ha prodotto l'oggetto ricerca, ma deve anche obiettivamente assumersi la giustificazione della aliquota di intuizione intervenuta nella ricerca.
Intendiamo, infatti, che non esista un solo metodo di ricerca ma che ogni gruppo trovi il metodo più consono all'oggetto propostosi, ma ribadiamo che non si possono definire ricerche ordini grafici predisposti per una pura visibilità e non all'orecchio, o sistemi matematici di medio calibro, buoni per studenti ginnasiali, messi in mostra con enfasi pionieristica, tutto ciò esula dalla comunicazione musicale.
Il frutto della ricerca del Gruppo NPS è un oggetto sonoro, intendiamo con questo termine un evento percepibile acusticamente in cui sono strutturati un numero “discreto” di tracce semplici lineari o non lineari omogenee, collocate in reciproca posizione per altezza, ritmo e temporalità in cui il fruitore, secondo termine del rapporto comunicativo “intellige” la struttura.
All'interno di un oggetto sonoro ogni evento può assumere molte posizioni entro un limite o campo d'azione. Questo numero limitato a piacere di eventi si può strutturare in una serialità di posizioni rispetto all'altezza sonora. Il risultato è un calcolo combinatorio con un numero di sonorità differenziate, in modo da produrre un'elevata informazione espressa in numero di bit/secondo, tale da fornire un concetto di struttura sonora determinata. Come abbiamo sostenuto l'oggetto sonoro può paragonarsi ad una griglia di eventi che sotto sollecitazione assumono una torsione deformante la struttura primaria che viene stabilizzata.
Le variabili conducibili ad una struttura grigliata sono rapportuali: variabile 1 dimensione oggetto/ fruitore; variabile 2 spazio ambiente / livello differenza sonora; variabile 3 psicologia fruitore / tempo di percezione.
La prima variabile deve intendersi come ovvia in quanto l'oggetto si dimensiona solo con la presenza di un fruitore; la variabile seconda è caratterizzata da un rapporto molto stretto tra il livello di diffusione sonoro in Db e lo spazio in cui questo viene a diffondersi in quanto l'aumento del secondo rispetto al primo, porta distorsioni e l'inverso a riverberi e riflessioni acustiche disturbanti. La terza variante interessa la situazione psicologica in quanto, è assunto certo, che ascoltiamo solo quello che vogliamo o sappiamo percepire.
Aspetto contrastante, ma di massima importanza per l'analisi di un oggetto sonoro è la sua “notabilità” attraverso l'interpretazione dei simboli. Ciò vale per il gruppo sperimentale odierno, come è stato importante storicamente ogni sistema notativo capace di restituire eventi musicali, ma anche di produrre l'interpretazione (ermeneusi) musicale, costante esigenza in cui si sono cimentati matematici e compositori per creare un progetto, un sistema interpretativo che potesse prefigurare l'evento sonoro il più vicino alla realtà percepita. La rappresentazione dell'evento che possiede, nel suo dimensionamento, aspetti ben precisi e singolarmente rilevabili, trova limiti insormontabili; una corretta rappresentazione necessiterebbe di sistemi pluridimensionali. La notazione tramite audiogramma effettuata dal nostro gruppo di ricerca su assi cartesiani permette una sufficiente valutazione dell'oggetto. La lettura dell'audiogramma elettronico in questione, dipende dalla conoscenza delle frequenze che intervengono, mentre la limitazione sostanziale è determinata da effetti somma o differenza, interferenza e battimento che si vengono a creare come costante nell'ascolto di intervalli non tradizionali.
La forma sonora nell'audiogramma, forma grafica, diviene dominante rispetto al percepito sonoro; non supplisce certamente una scrittura d'azione, in senso tradizionale, si deve invece ricorrere ad una formulazione accessoria che evidenzi le azioni di controllo effettuate sul materiale primitivo, attraverso una simbologia o azione testuale. Sebbene l'audigramma si avvalga di un sistema misto il gruppo ha convenuto che si affronti con metodo solo il rappresentabile intrinseco lasciando agli altri operatori grafici le notizie integrative.
Comunicare le sensazioni sonore è scopo del ricercatore musicale ed è in questa veste che deve prendere in considerazione il problema della comunicazione che può essere elencabile in tre capisaldi:
1-Comunicazione
2-Significato, linguaggio, strumenti
3-Fruizione e ascolto

1- Comunicazione
L'intuizione soggettiva è il portato delle nozioni di una determinata cultura che costruisce i mezzi e le possibilità tramite un'educazione sonora a vari livelli ed è ciò che intende comunicare. La tendenza, oggi in atto, a fornire sottoprodotti culturali massificati riduce la possibilità sperimentale e mette in essere un pregiudizio nell'ascolto con forme abili e mistificatorie. In una posizione di questo tipo, a forte regime consumatorio-consolatorio, possiamo contrapporre poco, se non la nostra volontà che deve far sempre di conto con la cultura (piccolo borghese), nessun prodotto culturale può considerasi esente dalla mischia.
Nel nostro caso l'oggetto sonoro è un metodo analitico di osservazione accurata dei parametri sonori sia singolarmente sia nei rapporti interni, quindi la sistematicità è sinottica e sintattica. Ed è entro la sua sintesi dialettica costante tra l'oggettivante (automazione procedurale) e la costante negazione (aleatorietà controllata) che il gruppo si può assicurare un “determinato” definito “ricerca”.
Automazione procedurale significa utilizzare:
- sistemi analogici interni alla musica (potenziometri, interruttori)
- preformature del repertorio sonoro
- determinazione sequenziale
- programmi modali a serialità prestabilita
- controlli sequenze del ciclo.
Negazione dell'organizzazione come aleatorietà controllata significa:
- annettere il casuale ritrovamento di un evento significativo
- utilizzare memorie attive individuali esperienziali

2-Significato, linguaggio, strumenti
L'ascolto di un evento sonoro complesso prevede sempre una organizzazione costante attraverso la quale l'evento si è strutturato e di cui la fruizione, ossia l'ascolto, è solo l'ultimo aspetto.
Naturalmente tale serie di operazioni varia in relazione alle complessità dell'evento sonoro, della disponibilità dei mezzi elettronici e del tipo di fruizione destinataria. La disponibilità di apparecchiature molto complesse, dotate di analizzatori e memorie sequenziali, modifica senz'altro questo tipo di organizzazione. Per quanto ci riguarda però allo stato attuale gli studi di nostra conoscenza per la organizzazione di un evento sonoro svolgono la propria ricerca attraverso fasi che utilizzano le attrezzature appositamente costruite. Queste fasi possono considerarsi essenzialmente quattro
1-strumenti per la produzione
2-strumenti per la manipolazione
3-strumenti di registrazione
4-strumenti per la diffusione e ascolto
Il primo gruppo è composto di due tipi di generatori: a) generatori di suoni a bassa frequenza ossia con una gamma d'onda da 20 a 20.000 Herz (praticamente lo spettro udibile) che interessa i ricercatori di musica elettronica, a variazione continua o diviso in gamma d'onda. Tali generatori, variando una commutazione, possono emettere varie forme d'onda (sinusoidali o quadre, ecc.), le prime pure ed in assenza di qualsiasi timbricità e quindi d'armoniche, le seconde composte di più armoniche e con un timbro decisamente metallico. Il generatore di bassa frequenza consente di ottenere un segnale d'ampiezza regolabile indicato su una scala. b) generatore di rumore bianco, un emettitore di rumore che viene definito bianco poiché sono presenti contemporaneamente tutte le frequenze udibili simultaneamente (disposte secondo l'andamento di una curva gaussiana). L'inserimento dall'uscita dell'apparato di uno o più filtri provvede alla formazione della coloritura ossia di un processo usato molto spesso in musica elettronica in cui l'aggiunta o la sottrazione di fasci di frequenze al rumore bianco produce un evento sonoro con una fortissima caratterizzazione e complessità sonora. Le strumentazioni per manipolazione dei suoni primari ottenuti dai precedenti generatori sono molteplici ed hanno diverso impiego a seconda della ricerca che si sta attuando.
Elenchiamo tra i più usati: i filtri, i miscelatori, l'eco e il generatore d'impulsi.
a) I filtri sono senz'altro di largo impiego per la possibilità che hanno, come abbiamo già detto precedentemente, di colorare il rumore bianco e di tagliare, cosa molto importante, fasce alte o basse in treni di frequenze che non interessano il ricercatore o che disturbino l'evento sonoro interessato. I filtri possono essere fissi o variabili, taglia alto o taglia basso, o a quarti d'ottava. Essi possono intervenire in qualsiasi momento del processo d'organizzazione dell'evento sonoro perché talvolta anche a elaborato finito si rende necessaria una filtratura per l'eliminazione dei disturbi provocati da molteplici miscelazioni.
b) I miscelatori sono strumenti che permettono di convogliare più sorgenti sonore in un'unica emissione; i miscelatori possono avere molteplici canali d'entrata ed altrettanti di uscita. Tutti i canali sono miscelabili indipendentemente tramite dei potenziometri rotanti o a cursore, in modo che ogni sorgente di suono possa intervenire nell'evento finale con la quantità stabilita dall'operatore. Anche per i miscelatori vale il caso indicato per i filtri ossia essi possono intervenire nella prima fase per la formazione di fasce di frequenze, ma possono anche completare fasce già stabilite con rumore bianco e altri apparati come i registratori in cui sono già state precedentemente incise determinate sorgenti sonore.
c) l'eco permette di creare un effetto di alonatura o riverbero oppure una ripetizione costante di un messaggio sonoro inserito nello strumento. L'eco ha l'effetto di aumentare la spazialità apparente del suono. L'eco si può ottenere con apposite camere acustiche adibite a questo scopo ed abbastanza complesse per costruzione ed ingombro oppure molto più facilmente con piastre magnetiche che per mezzo di molte testine di lettura ed una di registrazione producono l'effetto di ritardo e ripetizione.
d) il generatore di impulsi è uno strumento che può essere variatamente impiegato in uno studio; l'apparato modifica ogni suono ad emissione continua inserito in un'entrata dello strumento in vibrazioni pulsate ossia suono e silenzio, che possono andare da una decina di secondo a parecchi minuti. Qualsiasi evento sonoro, anche complesso, può essere inserito nell'apparato per ottenerne l'effetto pulsante. Una serie di generatori di impulso intervengono anche come temporizzatori e possono essere inseriti a monte di un miscelatore, per poter far intervenire gli eventi sonori al momento prestabilito.
In molti studi, nella manipolazione, vengono usati anche altri strumenti come i modulatori ad anello che hanno lo scopo anch'essi di modificare l'altezza e l'ampiezza del suono o la durata tenendo invariati altri parametri.

Prenderemo ora in esame la struttura di alcune opere degli anni '60 sulla scorta degli audiogrammi, presenteremo anche opere che non sono state realizzate ma che sono rimaste a livello di progetto.
Tra il 1965 e il 1968 le realizzazioni tecniche erano curate dai componenti: Ennio Chiggio, Teresa Rampazzi, Serena Marega, coadiuvava le operazioni più complesse Memmo Alfonsi a cui si aggiunse successivamente Meiners.
Tra il 1968 e il 1972, come già detto, Ennio Chiggio continuò a presenziare solo per l'aspetto teorico, mentre Serenella Marega non frequentò più lo Studio; gli operatori erano allora:Teresa Rampazzi, Giovanni De Poli, Alvise Vidolin.
Nel 1965 vennero prodotti due filoni di ricerca: le Ipotesi e le Ricerche, ne diamo qui di seguito elenco e problematiche:
IPOTESI 1 durata 4' (Alfonsi, Chiggio, Marega, Meiners, Rampazzi)
IPOTESI 2 durata 5' (Alfonsi, Chiggio, Marega, Meiners, Rampazzi)
Consistono di 2 elementi: una fascia continua di onde quadre a intensità contrapposta a una fascia in glissando di onde sinusoidali che tiene conto dell'intensità non lineare della percezione secondo la tavola di Fletcher.
RICERCA 1 durata 6' (Alfonsi, Chiggio, Marega, Meiners, Rampazzi)
RICERCA 2 durata 5 '30” (Alfonsi, Chiggio, Marega, Rampazzi)
RICERCA 3 durata 7'30” (Rampazzi)
ICERCA 4 durata 5” (Alfonsi, Chiggio, Marega,Rampazzi)
Risultano da gruppi ravvicinati di frequenze che procedono mantenendo la durata costante di 10 secondi, partendo gradualmente dalla zona media dello spettro sonoro, e divergendo fino a raggiungere i due estremi udibili della zona più alta e più bassa. I gruppi procedono senza soluzioni di continuità. La ricerca 4 è stata completamente riverberata e la dinamica risulta naturalmente dallo spessore dei gruppi.

Nel 1966 le operazioni di gruppo presero in esame oggetti sonori che vennero definiti Operativi e Funzioni secondo le specifiche sottostanti:
OPERATIVO 1 durata 3' (Marega, Rampazzi)
OPERATIVO 2 durata 3'25” (Marega, Rampazzi)
OPERATIVO 3 durata 3'55” (Rampazzi)
Operativo 3 è il risultato dalle ricerche precedenti, è composto da fasce di rumori colorati a varie altezze. I battimenti si trasformano ritmicamente e timbricamente per l'intervento graduale di onde quadre.
FUNZIONE 1 durata 4'10” (Marega, Rampazzi)
FUNZIONE 3 durata 1'30” (Marega,Rampazzi)
FUNZIONE 4 durata 2'30” (Alfonsi, Marega, Rampazzi)
FUNZIONE 5 durata 2' (Marega, Rampazzi)
FUNZIONE 5a durata 1' (Marega, Meiners, Rampazzi)
Consistono in una ricerca sui suoni in glissando continuo a varie velocità. Nella Funzione 3, due gruppi di glissandi si contrappongono invertendo l'ordine della durata. Nella Funzione 4 si alternano sei gruppi di frequenze che contrappongono reciprocamente a una staticità di 10 secondi i glissati a velocità variabile. La Funzione 5 consiste in rapidi glissati che ripetono due volte lo stesso disegno in forma di eco artificiale, allargandosi e diminuendo gradualmente la velocità. La 5a è una variazione campione del disegno precedente e contrappone glissati di frequenze quadre a sinusoidali.

A partire dal 1967 lo studio si concentrò sull'analisi dei Ritmi e dei Moduli producendo 8 oggetti sonori:
RITMO 1 durata 3' (Marega, Rampazzi)
RITMO 2 durata 3'(Marega, Rampazzi)
RITMO 3 durata 2'40”(Alfonsi, Marega, Meiners, Rampazzi)
Consistono in tre blocchi ritmici concepiti verticalmente: utilizzano venti gruppi di frequenze in progressione geometrica. Nell'ambito dei 60 secondi di ogni blocco si permutano 8 ritmi diversi sovrapposti simultaneamente e distribuiti secondo durate che vanno da un massimo di 30 sec. ad un minimo di 6 sec. I tre blocchi si succedono senza sovrapposizione alcuna cambiando solo le frequenze e la disposizione ritmica.
MODULO 1 durata 3' (Marega, Rampazzi)
MODULO 2 durata 3' (Marega ,Rampazzi)
MODULO 3 durata 2'20” (Marega, Rampazzi)
MODULO 4 durata 3'40” (Rampazzi)
MODULO 5 durata 2'30” (Mazurek, Rampazzi)
Consistono in una ricerca sugli impulsi e sulle variazioni del loro attacco. Nel Modulo 1 e 2 i suoni continui si contrappongono e sovrappongono a suoni pulsati; nel Modulo 3 i suoni pulsati non si succedono a varie velocità, ma si concentrano in una sorta di "nuvola d'impulsi". Nel Modulo 4 una sequenza di 6 pannelli è stata programmata con una successione progressiva della durata di 15”/ 20”/ 30”, separati da 2” ciascuno. Le frequenze estreme di ogni pannello restano fisse sia nell'altezza sia nel numero di pulsazioni. All'interno le frequenze subiscono lievissime imitazioni contrapponendo alla rigidità delle strutture esterne una dinamicità che non altera la staticità ritmica. Le trasformazioni timbriche appaiono più evidenti per l'introduzione graduale d'onde quadre che conferiscono agli ultimi pannelli una particolare asprezza timbrica anche in funzione della dinamica.

Nel 1968 Teresa Rampazzi operò anche nello studio di Varsavia con Mazurek e portò a compimento le ricerche intorno alle Interferenze, alle Dinamiche, alle Masse:
INTERFERENZE 1 durata 3'30” (Marega, Rampazzi)
INTERFERENZE 2 durata 4'10” (Mazurek, Rampazzi)
Sono il risultato di ricerche su di un materiale primario, ma l'organizzazione finale è predeterminata. I rumori colorati che arricchiscono il tessuto di base non sono esterni alla logica struttura della forma. Anche la dinamica deriva dalla forma stessa. Le opere sono realizzate presso lo “Studio Experimentale” di Varsavia:
DINAMICA 1 durata 3' (Marega, Mazurek, Rampazzi)
Per la prima volta è stato considerato l'elemento dinamico in funzione strutturale. Ad un continuo pulsante ritmo a intensità costante si contrappone un secondo elemento in glissando variabile nel ritmo ed un terzo variabile nella durata e nella intensità.
MASSE 1 durata 3' (Mazurek, Rampazzi)
MASSE 2 durata 2'30” (Rampazzi)
Consistono in uno studio sull'alternarsi e sull'interazione di gruppi di suoni più o meno densi; ciò risulta da diversi rapporti matematici e da un materiale dal timbro più aspro o più dolce. Le masse s'intrecciano e si sovrappongono in un continuo fluire attraversando zone più opache o più rarefatte, avanzando o retrocedendo più nello spazio che nel tempo.

Durante il 1969 nello studio operano solo Marega e Rampazzi che portano avanti lo studio sulle modulazioni di frequenza già in precedenza affrontate:
FREQ. MOD. 1 durata 4' 15” (Marega, Rampazzi)
FREQ. MOD. 2 durata 6'50” (Rampazzi)
Freq.mod. 1 pone in contrasto fasce brevi di frequenze modulate con intensità a basso livello, scandite da impulsi brevi e violenti che percorrono in altezza un opposto cammino. In Freq.mod.2 l'articolazione si fa più complessa tra i diversi elementi, con netta contrapposizione. Gli elementi sono quattro: 1) glissati rapidi nella zona acuta, 2) glissati molto spessi fino a un punto di esplosione, 3) scoppi di frequenze filtrate, 4) bande di frequenze modulate in forma di coro. Il risultato non è stato soddisfacente; gli elementi sono solo accostati, e non è stata raggiunta una coerente relazione tra loro.

Dopo il 1969, mutate come già detto le apparecchiature e i componenti, cambieranno anche gli interessi e le modalità. Inzia infatti il sodalizio con Menini, Vidolin e De Poli.

3- Fruizione e ascolto
Lo strumento tipico per la registrazione di un evento sonoro è il registratore magnetico. Il principio su cui si basa è lo scorrimento di un nastro di acetato su cui è riposto dell'ossido di ferro le cui molecole vengono orientate da una testina che crea dei campi magnetici. In detti registratori è molto importante la velocità di scorrimento del nastro che nei registratori professionali usati dagli studi di fonologia è sempre di 19 o di 38 cm. al secondo. Questa velocità è resa necessaria per aumentare la fedeltà di riproduzione dello spettro acustico. A seconda della collocazione e del numero delle testine magnetiche il registratore può definirsi monotraccia se impiega completamente tutta l'altezza della banda, bitraccia se impiega due sezioni della stessa banda e così via fino ad un massimo di 8 tracce. Naturalmente se l'ascolto delle tracce è simultaneo ed anche la registrazione é stata fatta su due canali indipendenti, si può parlare di registratore stereofonico. Nei registratori professionali è sempre presente uno strumento chiamato decibelimetro, che serve per stabilire esattamente l'ampiezza del messaggio da registrare, in modo da non saturare con una sovramodulazione il nastro magnetico. Di solito viene usato uno strumento con una scala unificata (VU meter volume units) che è regolato da norme internazionali.
L'ultimo della catena uditiva è la diffusione tramite altoparlanti del messaggio sonoro. L'ascolto, ovvero la parte a valle della produzione del processo di produzione, di un oggetto sonoro dove viene a svolgersi il rapporto, deve tenere presente i seguenti fatti: lo spazio e l'intensità di diffusione, poiché essi determinano sensibilmente l'esatta percezione di un evento sonoro.
Altro rapporto che determina la percezione musicale è l'inclusione di frequenze alla soglia della udibilità e la quantità di variazioni assumibili, l'orientamento di provenienza della sorgente è fatto spaziale rilevante; il numero di diffusori permette una estensione plurifonica dello spazio e il relativo allargamento percettivo, anche il “phasing” ossia lo slittamento su diffusori in sequenza produce una spazialità particolare.